《真愛(ài)如歌之旱船》相關(guān)評(píng)論
為愛(ài)赱天涯
①賈木許作品第七部，五個(gè)短片五個(gè)故事，選題較為取巧，講的是不同階層人的碰撞，之所以五部短片都選擇出租車(chē)，因?yàn)樗梢蕴峁┮粋€(gè)完全不相干的兩種人一個(gè)合理而狹窄的碰撞平臺(tái)（90年代初不像如今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，不同階層有太多破圈面交良機(jī)），很容易產(chǎn)生戲劇沖突，②十二年后的《咖啡與香煙》也是延續(xù)了導(dǎo)演對(duì)同一主題的興趣——這兩部短片集都是講人與人的相遇，只不過(guò)《咖》片是約見(jiàn)，而本片是偶遇；③我之所以說(shuō)取巧，是因?yàn)椴町惡艽蟮娜讼嘤觯呛苋菀拙幑适碌?，五個(gè)故事除了最后赫爾辛基那個(gè)之外，這一點(diǎn)都十分明顯；③薇諾娜·瑞德好端端一美女，把一搖滾的士妹演活了，貝尼尼演話癆性活寶司機(jī)更是輕車(chē)熟駕，巴黎篇中的盲女，第一幕遠(yuǎn)景就看出是《37度2》中的貝蒂……對(duì)于各位國(guó)際老少戲骨們來(lái)說(shuō)這樣的短片頂多算是客串吧，談笑之間就交差了。
葭葭番
17.6～19.7）導(dǎo)演消去了闡述的余地，角色中僅有的兩個(gè)主體是拒絕“被進(jìn)入”/作為觀眾視點(diǎn)之依托的，即興表演所呈現(xiàn)的癥狀同樣缺乏解讀的突破口。與之相對(duì)的，我們時(shí)刻處于這空間中的一個(gè)奇特的點(diǎn)位——或是于背景中靜默著、或是與其他人物同化著（不同的是，其他角色的主觀鏡頭時(shí)有出現(xiàn)）存在，這種在場(chǎng)是無(wú)所適從的：不是過(guò)近的距離，就是不當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)。我無(wú)法理解人物的行為，同時(shí)無(wú)法進(jìn)入主體的視界，呈現(xiàn)給我的的只是一團(tuán)稠密的混沌，如果能抽離意識(shí)俯視身體，或許看到的生活就是混沌的形狀 臨近結(jié)尾，隔閡和戒律開(kāi)始被打破——臺(tái)詞、材質(zhì)被賦予引申義，觀眾被允許繞到人物身后、視線的相交被主體化。當(dāng)水龍頭的水緩緩流出沖去血跡時(shí)，結(jié)尾處產(chǎn)生了開(kāi)壩一般的效應(yīng)——藏于他們身后的矛盾才堪堪露出可被理解的裂縫，卻立馬泄出驚人的情緒能量
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